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张穆书法简论

阳泉市政府 www.yq.gov.cn 2012-11-28 16:42 来源: 放大 正常 缩小

  张穆(1805~1849),字诵风,一字石州,亦称硕州、硕洲。初名为瀛暹,字蓬仙。别署季洩、惺吾等,晚号靖阳亭长。山西平定人,清代著名书法家。关于张穆的书法,笔者准备从以下几方面作一简单论述。
  一、张穆“本色”的艺术立场
  清代道光二十八年(1848)十月,张穆在《追怀文友三叠韵》一诗中写到:“追怀文友工书者,乌程精楷泰兴篆。皆从本领虑心画,肯泥面貌区圆扁。安丘何愧小学宗,黟山雅称鸿词选。不将蛇蚓疥屋壁,稿草萦回妙牵转。日照摹颜真肖颜,性识刚棱意精腆。肃宁钗脚共服媚,白云动波波涵衍。众妙兼资何道州,家声科目滋履戬。歌诗融会出香谷,经术渊通窥邕典。愧余碌碌从君后,夜雨敲门烛频翦。欣承君友皆我友,独学自封讥庶免。灵光硕果慨无多,王后虑前失交勉。而来切抱无闻惧,矜惜流光谢游宴。君坛多材综众长,我囿咫闻葆片善。丹黄矻矻日又晡,移灯更订古图卷。”{1}这首诗中所谓“工书者”即书家,是指何绍基、苗夔、陈潮、沈垚、王筠、许瀚、俞正燮、张穆等人,他们都是晚清重要的书家。因此,研究张穆书法应该注意张穆所处的文化环境,特别是他与何绍基交游所遗留于后世的文字,常常能体现出张穆的艺术立场。
  1848年,何绍基的《使黔草诗》排比而成。何绍基邀师友多人为其作序,序中论及“本色”的艺术立场。张穆云:“古人之文、之诗、之书,所以能造极诣微随其才大小卓然自成一家者,无它,各本学问识力所到,而正出之、奇出之、迂回出之。务肖其性情,无所谓法而法自立;无所谓格而格自高。自摹拟规放之说兴,于是学者不事读书养气,厌饫性情而矫揉造作,寻声觅响,诩诩然曰:‘此与古为某家,此与古为某格,如此,则为文、为诗、为书。不如此,则非文、非诗、非书也。’呜呼,操是说也,天下宁复有真文、诗、书耶?优孟衣冠,纵复一一似之,吾固将舍旃而古人与居,亦复何苦敝有用之聪明材力为是傀儡之戏邪?虽然,建九成之台,毫无凭籍,一木一石;躬自营运,非积数十年之力,固不能舍古人而独成其为我,则何如摹拟规放者之取径捷托地高见信与人速也?然则,世之甘与逐人嚬笑以为喜愠者,乃便与空心高腹之秘计。夫又何怪其然乎?穆能为是说而行不逮,故藏其言与心未敢辄以语人,独数数与子贞同年论之。子贞之才涵演莽苍足以达其学问识力而与性情日厚,今天下何太史书布满屋壁,无人不矜赏郑重之,至其购,一文根节磊落造制;一诗真气纷涌,世或不知,而穆独倾倒无已者。谁无性情?独读贞子之文诗如见子贞之性情。夫学至能发抒其性情而学乃可蕲,其日进矣。一日,客有夸子贞庖馔之精者,穆应曰:‘子贞之馔无它谬巧,只是本色而已。子贞之文诗书亦无它高妙,只是本色而已。’座客颇锁其言。既而思之,本色者何?真而已矣。真者何?不事矫揉造作自写其性情而已矣。至于工拙高下,当待天下后世知言者品评之,非吾所能臆定也。子贞生平所作诗往往失其稿,此黔中草三卷以写有净本,且日月先后甚完无事。整比先付诸梓,请益当世之有真性情者。刻既成,谓穆不可无言,穆唯唯而久,无以应。因它日答客之言,乃引而申之如此。”{2}而何绍基自序云:“同人见余使黔诗草,皆欣然为之叙,各道所欲道,文词畅美,阅者读诸君之叙,即吾诗可不必观,亦不足观矣。顾余平生诗文随手散漫,不自收拾,虽自觉精力可惜,亦无如何,今既刻此三卷,示门人子侄,平日用心之故,尚有不能不为,若辈告者复自为之叙曰:诗文不成家不如其已也,然家之所以成,非可于诗文求之也,先学为人而已矣,规行矩步,儒言儒服,人其成乎?曰:非也,孝弟谨信,出入有节,不□于中亦酬应而已矣,立诚不欺,虽世故周旋何非笃行,至于刚柔阴阳禀赋各殊,或狂或狷就吾性情充以古籍阅历事物,真我自立,绝去摹拟大小偏正,不枉厥材,人可成矣。于是,移其所以为人者,发见于语言文字,不能移之,斯至也,曰:去其与人共者,渐扩其已,所独得者,又刊其词义之美而与吾之为人不相肖者,始则少移焉,继则半至焉,终则全赴焉,是则人与文一,人与文一是为人成,是为诗文之家成,伊古以来,忠臣孝子、高人侠客、雅儒魁士其人所诣其文,如见人之无成,浮务文藻,镂脂剪楮,何益之有?顾其用力之要,何在乎?曰:“不俗”二字尽之矣。所谓俗者,非必庸恶陋劣之甚也,同流合污、胸无是非、或逐时好、或傍古人是之谓俗,直起直落、独来独往、有感则通、见义则赴是谓不俗,高松小草并生一山,各与造物之气通,松不顾草,草不附松,自为生气不相假借,泥涂草莽、纠纷拖沓、沾滞不别、腐期斯至,前哲戒俗之言多矣,莫善于涪翁之言曰:“临大节而不可夺”谓之不俗,欲学为人,学为诗文,举不外斯恉吾与小子,可不勉哉,可不勉哉。”{3}
  笔者这样完整引录二文的原因在于:
  (一)此文的论述是系统完整的,不同于常见的语录。
  (二)此二文论证是正反两面照应的,张穆倡导“本色”;何绍基倡导“不俗”。
  (三)他们的论述关系到对所处“摹拟规放”、“优孟衣冠”艺术现实的担忧。
  (四)对诗书作为急功近利的工具性质的批判。
  (五)诗书艺术的生命在于风格的个性差异,因而是需要有创造性的。
  这样的立场与他们所处的“万马齐喑”、弊端百出的社会现实密切相关。清徐珂在《清稗类钞》中云:“朝廷重视翰林,而取之之道以楷法,文之工拙弗计也。新进士殿试用大卷,朝考用白摺,阅卷者偏重楷法,乃置文字而不问,一字之破体,一点之汙损,皆足以失翰林,此之流毒,实道光时大学士曹振镛穜之。振镛在枢府,宣宗以阅疏太烦为苦,振镛教以挑剔小过误字加之严谴,则臣庶震慑,封事自稀,可不劳而治。宣宗纳之。其后廷试亦专剔误字,不复衡文。桎梏天下之人才,纳诸无用之地,振镛之罪也。”{4}龚自珍更以自身的体验相讥此种病态:“龚自珍中礼部试,殿上三试,三不及格,不入翰林,考军机处不入值,考差未尝乘轺车。乃退自讼,著书自纠,凡论选颖之法十有二,论磨墨膏笔之法五,论器具五,论点画波磔之病百有二十,论架构之病二十有二,论行间之病二十有四,论神势三,论气禀七。既成,命之曰《干禄新书》,以私子孙。”{5}这里描写的就是“厉害”的“官阁体”、“干禄书”。像俞樾那种运气是绝无仅有的,要的是“乌、黑、光、亮”。“以理杀人”可谓到家了。于是要想成为具有独立立场的艺术家,他就需要面对艺术的抉择、立场的抉择。
  何绍基、张穆等人的这种思想和艺术立场,应该说是深受宋代苏东坡和黄庭坚影响而形成的。
  道光之际,受程恩泽和祁俊藻所倡宋诗运动的影响,何绍基曾深入地研学“苏黄”,不但学习了他们诗书艺术的形式法则,更重要的是受到了他们艺术立场的影响。后人概括宋人艺术的高度往往以宋人“尚意”来概括,当然这是精辟之论。而典型代表当推书画,笔者用意不在系统分析宋人之意的来龙去脉,但苏东坡和黄庭坚那些经典的简约之论,确实是深刻地影响了后人。曹宝麟先生在对苏轼“尚意”书法理论分析的时候,论述到:“蔑视陈法,提倡入神;鼓吹创新,张扬个性;崇尚自然抒写胸襟;重视学问意随文生”。而分析黄庭坚时,直接概括了黄庭坚的书法创造法则:“自成一家始逼真”,并且论述到了黄庭坚书论的精髓,得出的结论是:“韵就是有余味”,书法的“韵”可以用“不俗”来解释,而叙述最主要的还是“明辩事理不随世俗”,最终是把道义看得比什么都重要,艺术的形象在某种意义讲,正是他高尚人格的化身,即所谓“临大节而不夺”{6}。到了何绍基,他不但赞同苏黄的“尚意”、“临大节而不夺”,并且,更有了自己自觉的认识。略举一论以证之。“昔人论书曰:折钗股何如屋漏痕,屋漏痕者以喻其无起止处也。作诗亦如此,随处即起随处可止。东坡所谓:行乎其不得不行,止乎其不得不止者。正是如此,非量度定要如此起如此止也。余尝叹山谷云:临大节而不可夺,谓之不俗,此说不俗意最确俗,非怀字眼同流合污粘泥带水之谓也。圣贤做事道理所在,随步换形毫无沾滞,禹颜之易地,皆然圣之清之任之和大圣之时中皆是同此理。临大节临字最妙,临到大节时,则不可夺此,乃不俗之大本原,大体用下至文艺事,直起直落,脱尽泥水,其不俗之所以然,亦同此理。不可易视之,小视之。”{7}若再往上溯,那些艺术巨匠便是他们的榜样。这些榜样的灵魂就是变化和创新,张穆亦云:“有唐书家无论孰为优劣,要是自抒新意不相蹈袭,必欲溯其真源,意殆在魏齐间乎?”{8}另外,顾炎武的学术的创新精神对何绍基、张穆等也是有深刻影响的。顾炎武云:“尝谓今人篡辑之书,正如今人之铸钱。古人采铜于山,今人则买旧钱名之曰废铜以充铸而已。所铸之钱既已粗恶,而又将古人传世之宝舂□碎散,不存于后,岂不两失之乎?承问《日知录》又成几卷,盖期之以废铜。而某自别来一载,早夜诵读,反复寻究,仅得十余条,然庶几采山之铜也。”{9}这种“采铜于山”的创新的学术精神,用之于艺术,也是尤为恰当的。
  艺术的创新关键是人,在于人,特别是人的个体达到自觉。余英时先生在论述“汉晋之际士之新自觉与新思潮”中曰:“所谓个体自觉者,即自觉为具有独立精神之个体,而不与其他个体相同,并处处表现一己独特之所在,以期为人所认识之义也”{10}当然,余先生所论是为了阐述“汉晋之际士之新自觉与新思潮”,不仅仅是论述书法艺术的。但就艺术出现新意义、新高度或高峰而言,艺术“自觉”的立场、艺术“不俗”的立场,是艺术家必须面对的问题。可以这样说,一次艺术高度的创立,就是一次人的自觉。
  当然,艺术自出新意是有条件的,《使黔草序》已经有所论述,那就是张穆所谓的“积数十年之力”,也是何绍基所云的:“诗文、字画不成家数,便是枉费精神。然,成家尚不从诗文、字画起,要从做人起,自身心言动本末终始自家打定主意做个甚么人,真积力久,自然成就或大成或小成,为儒为侠,为和为峭为淡为绚烂为洁为邋遢为娟静为纵恣,人做成路数,然后用功于文字,渐渐般移其艺必成,适肖其人鲁公书似其忠烈间,出萧澹又似其好神仙东坡书画诗文皆汪洋出奇。想见其人豪宕闲远可喜也。心声心画无可矫为,然非刻苦用一番精力虽人已成就不见得全能般移到纸上,所以古来名人不是都会诗文字画。”{11}可见,“不俗”与“本色”是何绍基、张穆的一个艺术立场。

  二、張穆与“北碑”理论
  张穆在《张仲远大令属题其姊四书图》一诗中写到:“少读仪征书,粗识北碑派。”{12}可见,张穆受阮元书法理论影响也很大。
  阮元的《南北书派论》与《北碑南帖论》撰写于清道光三年(1823)癸未,作为经学家、汉学家的阮元,是运用考古材料来研究中国书法历史的演变的。《南北书派论》《北碑南帖论》既有内在的联系,又有内容上的各自独立。如果细致阅读两篇文章,可以发现《南北书派论》更主要的方法是以碑石为依据,划分南北书派。其关注点主要是南北朝书法与隶书的渊源关系。阮元在《南北书派论》中有较完整的论述:“东晋、宋、齐、梁、陈为南派,赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也……南派不显于隋,至贞观始大显……南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍……北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜……宋以后学者昧于书有南北两派之分,而以唐初书家举而尽属羲献……宋、元、明书家多为《阁帖》所囿,且若‘禊序’之外更无书法,其不陋哉!”{13}结合《北碑南帖论》,我们还可以将两派进一步扩展与简化,其大致线索为:
  北派:索靖——北碑——欧褚——李颜——蔡襄——赵董
  南派:二王——王褒——唐太宗——智永——虞世南——阁帖
  南北书派既然划分,南北书派的特征与阮元的倾向立场亦即明朗。阮元在《南北书派论》《北碑南帖论》中,对南北书派的特征有明确的描述。
  南派特征:南派乃江左风流;疏放妍妙;长于启牍;减笔至不可识;《阁帖》风流虚造等等。
  北派特征:北派是中原古法;拘谨拙陋;长于碑榜;界格方严;法书深刻;则碑据其胜;北派书法方妍遒劲;然其北朝族望质朴,不尚风流……然其笔法劲正遒秀;方正劲挺等等。
  “善隶书为尊”在《南北书派论》《北碑南帖论》中也转换成中原古法、篆隶遗法、隶古遗意等语,于是北派书家,包括之后的赵孟俯、董其昌因有古法而名世名史。隶书就是中原的矩法,隶书的法度就是书法的矩法,就是“礼”之矩法。即是说隶书是“礼”之重要形式,也是“礼”之重要的构成部分。另一方面,《阁帖》之轻浮、古法之不振,深刻的忧虑埋于阮元的两论之中。张穆诗云:“魏齐尚根节,晋宋俄稊稗。中原戎马际,刻作仍整迈。南帖例北碑,一拙一狡狯。此义喻者寡,世俗互疑怪……”{14}张穆又云:“托始汉五凤,纪年钧鲁国,隶体渐解散,点画初侧趯,永和八法具,禊叙证无忒,晋宋好书手,一堂快良觌,刘萧四姓嬗,隋唐千祀历,笔法阅流变,淳绛爽共则,古人慎作事,微物有必敕,肯付俗工匠,戈磔莽陵砾,慕古不知古,虽多亦何益”{15}可见,张穆继承了《南北书派论》《北碑南帖论》的观点。
  张穆摹《忠义堂帖》末有祁寯藻的跋文,其中云:“《忠义堂帖》平定张石州穆手摹颜鲁公书也,真迹在道州何子贞绍基家,子贞曾摹勒上石,今任君槐庭复刻之寿阳家塾。或疑跋字不类翁书,不知苏斋老笔,亦有似此圆劲者,不得谓石州参用己意耳?”又有赵铁山跋:“不知石洲先生所摹与何本复有同异否?某曾就是刻《蔡明远》、《邹游二帖》与□□刻比照,虽不无差异,而要妙处颇多胜之”。前文所引“或疑跋字不类翁书,不知苏斋老笔”指的是张穆所摹忠义堂帖中,张穆对翁方刚跋文的重新改写。祁寯藻、赵铁山均是书家,对张穆摹《忠义堂帖》都给予很高的评价,尤其是关于张穆摹本以“圆劲”的评价,体现了张穆对北碑理论的理解与运用。”

  三、張穆的书法实践
  关于张穆书法的经历,据《石州年谱·十五年庚午六岁》记云:“祭叔正三兄文,吾两人幼同游,长同塾兄丰姿玉映,读书敏悟,年十岁已能背诵周官全文不伪一字,学大欧书英拔出群,吾父尝召穆示之曰:汝何日能作此书当重赏汝。穆勉强奔赴,卒不能及也。”可见,张穆在少时临习欧阳询书法也是当时风气所致。
  张穆在《明拓李思训碑跋》中云:“亳州梁松斋大令以善学北海书名世,先伯考永丰君实从受笔法,故吾家松斋书最多,其临思训碑者亦不下十数册,先君子分得一册,今尚存,然非松斋得意书也。尝见伯考家此碑百衲本云:是聚精搨数十纸,逐字审择翦表者,伯考身后书帖散失,百衲本不知飃墮何处矣。”{16}很有可能张穆研习过李北海书法与梁巘书法,因为梁巘与张穆祖、父交谊深厚,另外,笔者曾见过张穆写给祁隽藻的一条幅,其中有:“淳甫五兄大人史席并希诲政瀛暹拜稿。”字一定是张穆三十岁前后的字。从风格上看清俊秀丽,十分接近董其昌书法,因此,很有可能的是张穆三十岁左右研习过董其昌的书法。张穆在四十四岁时曾刊刻过《黄庭坚李白忆旧诗》但黄庭坚对张穆书法的影响也并不巨大。从现在能看到的墨迹来看,张穆书法笔画内敛,非常符合“北碑”理论所崇尚的中实、圆劲等精神。其中《张玄墓志铭》对他的影响还是比较大的。
  《张玄墓志铭》{17}全称为《魏故南阳张玄墓志铭》。在清代,因避清康熙帝玄晔讳,故又称《张黑女墓志铭》。此志刻于晋泰元年(531)十月。原石久佚,清代道光乙酉(1825)年间,何绍基在山东济南购得剪裱宋拓孤本,今藏于上海博物馆。晚年,游居于济南的何绍基对自己已经珍藏了34年的《张黑女墓志铭》,感情深沉地写下了《张黑女墓志铭》的来历并作诗赞,其中还谈到他如何浸淫《张黑女墓志铭》的。何绍基云:“肄书搜尽北朝碑,楷法原从隶法遗,棐几名香供黑女,一生微尚几人知。”{18}
  “棐几名香”,简直是在顶礼膜拜。将《张黑女墓志铭》奉为神灵了。关于《张黑女墓志铭》的价值,凡有机会能欣赏到的,无不称赞。记载最早的是王鲁珍,其云:“此碑不知(拓)自何时,书家议论皆所不及,其体在八分真书之间,真书最古无过于此者矣,然学此者必晓其源委,若以后代笔法运之则有千里之谬也。师故工汉隶者下笔自有水乳之合,但求脱去八分体势,斯为善变耳。”包世臣也云:“此帖骏利如寯修罗,员折如朱君山,疏朗如张猛龙,静密如敬显。”而张穆在《张黑女墓志》跋中云:“此志笔法之妙亦为今世所见后魏诸石刻所未逮,余因欲匄子贞为临一通,置吾斋中以供欣赏,唐临晋帖但下真墨一等耳,无多让也。”张穆应当讲研习过包括《张黑女墓志》在内的许多墓志书法,张穆好友许瀚记有张穆椎拓墓志的事宜。{19}
  从张穆楷书的笔画看,非常内敛中实,特别是撇画和捺画写的悠长而劲健,与《张黑女墓志》甚有渊源。另外,其结字中竖划与横折划的衔接处,横划将竖划盖住,这一特征,几乎成了张穆书法的一个标志。而这一结字规律与相应的运笔,即来自于《张玄墓志铭》,不难想见古人用心之精细。这一特点甚至在张穆的行草书当中也十分明显。在众多墓志中,《张猛龙碑》也屡屡为张穆提及,在《张玄墓志》中留有张穆少量的跋文,如“元魏孝文年考”、“元魏节闵年考”等。其书法从体势、结字到运笔明显与《张猛龙碑》相近。张穆受《张黑女墓志》的影响,也在一些书札中以别样的面目出现。《张猛龙碑》之于张穆书法也有重要影响。虽然,这种体势的字出现的次数并不多。
  张穆书法除楷书外,最常见的是行草书,而行草书的主要来源是颜真卿《忠义堂帖》,根据沙孟海先生的介绍,宋代,人们推重颜真卿的人品,曾建“忠义堂”以祭祀鲁公,又推重颜真卿的文章和书法。南宋嘉定八年(1215),留元刚编集颜鲁公墨本摹勒上石,二年后,又有巩嵘续刻数种,全置于“忠义堂”,共45种,世人称为《忠义堂帖》。浙江省博物馆藏有宋刻宋拓本《忠义堂帖》八册(35.5cm×16.5cm),为清初名宦孙承泽(退谷)海云阁所藏故物,有孙氏朱笔校记、题跋多处,且有梁清标、安歧、王崇伦、张穆、何绍基等人的鉴赏印记,此帖是传世颜鲁公书法最早最完善的汇帖。{20}《忠义堂帖》对后世的书法影响甚巨,特别是晚清曾多次摹刻。而张穆所摹《忠义堂帖》是一部精良的摹刻本。他们所宗的祖本应当就是现在浙江博物馆所藏本。《忠义堂帖》中,有真书,有行草书,每个字帖又自具特色,但都有一些共性,笔画内敛有常人所谓“颜筋”的本质特点,而这一本质特点颇合“北碑”理论的含义。这或许是阮元、何绍基将颜真卿书法强入北派的一个依据。颜真卿的行书分间布白非常具有特色,其基调是爽朗,在此基础上强调疏密的对比,动与静,正与奇侧的对比,在书法历史之中有着鲜明的特色。颜真卿的结字还影响到了他的整个章法,从张穆流传后世的书法来看,张穆汲取了颜真卿笔法、字法和章法的精髓,并且创作了许多的精品。如笔者所见张穆行书《晋祠诗》、行草书《复初斋论书诗》,在整个清代的书法史上也可谓独具一格、自成一家。张穆流传于世的书法有对联、扇面、书札等。有的行书写得非常小,但毫芒之间犹能见到书者的康定之力。就笔者所见到的书札作品,张穆在晚清成一大家当之无愧。
  《山西通志》、《平定州志》等均对张穆书法给以很高评价,《山西通志·文学录》云:“书法劲逸冠绝一时,得者宝之。”平定州志称“端楷秀丽,识者宝之。”而张穆的追随者何秋涛则云:“工于草隶,每书所作世人识与不识皆争宝藏之。”{21}

  注释:
  {1}诗载《 斋诗集卷四》,《山右丛书初编·十一》,山西人民出版社1986年版
  {2}《 斋文集·卷三》,《山右丛书初编·十一》,山西人民出版社1986年版
  {3}沈云龙主编《近代中国史料丛刊第八十九辑》《东洲草堂文集·卷三·使黔草自序》文海出版社
  {4}清徐珂《清稗类钞》中华书局,1983年。
  {5}《干禄新书自序》文见《龚自珍全集》237页,上海古籍出版社1975年2月新1版
  {6}参曹宝麟着《中国书法史·宋辽金卷》第三章《北宋后期的书法(上)——“尚意”书风的勃兴》,江苏教育出版社1999年10月第一版
  {7}沈云龙主编《近代中国史料丛刊第八十九辑》何绍基着《东洲堂文集·十三卷》,《题冯鲁川小像册论诗》第192-193页,文海出版社
  {8}《 斋文集·卷四》,《山右丛书初编·十一》,山西人民出版社1986年版
  {9}《顾亭林文集》卷四《与人书十》
  {10}参余英时《汉晋之际士之新自觉与新思潮》,载沈志佳编《余英时文集?第四卷》《中国知识人之史的考察》第232页,广西师范大学出版社2004年4月版
  {11}沈云龙主编《近代中国史料丛刊第八十九辑》《题冯鲁川小像册论诗》第190页,文海出版社
  {12}参张穆:《张仲远大令属题其姊四书图》,见《 斋诗集卷三》《山右丛书初编·十一》,山西人民出版社1986年版。
  {13}阮元着《揅经室·下·三集卷一》第591-596页,中华书局1999年第1版。
  {14}参张穆:《张仲远大令属题其姊肄书图》;《 斋诗集》卷三《山右丛书初编·十一》,山西人民出版社1986年版。
  {15}参张穆:《题吕尧仙编修古专文拓本》;《 斋诗集》卷三。《山右丛书初编·十一》,山西人民出版社1986年版。
  {16}参见《明拓李思训碑跋》《 斋文集》卷四《山右丛书初编·十一》,山西人民出版社1986年版。
  {17}本文与《张玄墓志》有关的所有跋文及相关内容全部来上海美术出版社《魏张玄墓志》一书,2003年第1版,不在一一注释。
  {18}参《东州草堂诗钞卷二十》19页
  {19}参见《何绍基与许瀚的交游》刘昆李小尼《书法研究》2003年第1期
  {20}参《宋拓本颜真卿书忠义堂帖》,西泠印社出版社出版1994年8月第1版
  {21}张继文《石舟年谱》附录之文

                          (作者系平定二中教师)

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